Roy Andersson: Một chú chim bồ câu tội lỗi

 Đỗ Hà Lan

Nhà phê bình Roger Ebert từng nhận xét “World Of Glory” của đạo diễn Roy Andersson là một bộ phim vận hành trên logic của tuyệt vọng — không chừa chỗ cho bất kỳ tia sáng nào. Nhưng với tôi, tác phẩm ấy lại tựa như tiếng lòng nhân ái của Roy Andersson, là lời thú tội mà ông đã thay mặt cho nhân loại, để cất lên…vang vọng về một trong những thảm kịch đen tối nhất của lịch sử. Và tôi tin rằng, chừng nào sự ăn năn ấy còn hiện diện, chừng đó vẫn còn hy vọng về tình người.

Cảnh đầu trong phim "World of Glory" .

Với hơn nửa thế kỷ miệt mài làm nghề, đạo diễn Roy Andersson đã tạo ra một vũ trụ điện ảnh độc nhất của riêng ông. Nơi ông khám phá bản chất hùng vĩ, nhưng cũng tầm thường và nhỏ bé của nhân sinh. Có thể nói, sáng tác của Roy Andersson luôn hướng đến trải nghiệm tập thể, một đại cảnh về nhân loại – nhưng chưa bao giờ mang vẻ "đao to búa lớn". Bởi khi đi qua những lớp lang trong phim, bên dưới lớp hóa trang trắng toát của các nhân vật, dưới mọi học thuyết và triết lý, tôi nghe thấy tiếng lòng nhân ái của ông. Tiếng lòng ấy vọng lên từ một chú chim bồ câu nhỏ bé, hổ thẹn và luôn bị đeo bám bởi tội lỗi quá khứ.

Bộ phim ngắn "World of Glory" đã khiến tôi nhìn ra điều đó. Đối với tôi, tác phẩm vừa là một lời thú tội, vừa là một nguyện cầu tha thứ từ tác giả.

Không dẫn nhập, không một lời giải thích, bộ phim bắt đầu với một cảnh tượng khủng khiếp - hàng chục người trần truồng (đàn ông, phụ nữ, lẫn trẻ nhỏ) bị ép vào thùng xe tải sắt. Trong khi đó, một đám người da trắng, ăn vận lịch sự, giương mắt đứng nhìn. Chỉ riêng một người đàn ông (nhân vật chính) quay ra nhìn thẳng vào chúng ta (những khán giả) rồi lại quay đi. Mặc tiếng kêu la của một bé gái, họ đóng cửa thùng xe tải lại, rồi dùng ống xả khí của chính chiếc xe đó, cắm thẳng vào bên trong. Xe lăn bánh, những người trong thùng xe chết ngạt vì khí độc, tuyệt vọng hét lên.

Lúc này, đám đông mới tản ra, nhặt nhạnh và khoác lên mình những bộ quần áo mà các nạn nhân bỏ lại. Thế rồi, bộ phim tiếp tục với người đàn ông nhân vật chính, giới thiệu cho người xem về những lát cắt vụn vặt trong cuộc sống tầm thường của anh - nơi anh làm việc, phòng ngủ của anh, cái xe anh đi, hiệu cắt tóc anh thường đến. Phim kết thúc với hình ảnh anh đứng giữa phòng ngủ vào ban đêm, hai tay bịt tai, đôi mắt ánh lên sự kinh hoàng. Tiếng hét ám ảnh ở đầu phim lại vang vọng đâu đây.

Trong hầu hết các phim của Andersson, mỗi bối cảnh đều được vẽ và sắp đặt theo trường phái siêu hiện thực (hyperreality), được gạn lọc và cô đọng - để giúp sáng tỏ bản chất nhân vật.

Người ta nói, mọi điều ta cần biết về một bộ phim hay, nằm trong cảnh mở đầu của bộ phim ấy. Với "World of Glory", cảnh đầu còn cho ta biết nhiều hơn thế, bởi nó như vết loang ám ảnh, in dấu xuyên suốt trong những tác phẩm khác của Roy Andersson, thôi thúc sáng tác của ông. Không lời thoại, không cần đến một cái tên, người xem đều tự hiểu mình vừa chứng kiến điều gì - một lát cắt của cuộc thảm sát Holocaust vào Thế chiến Thứ II.

Hành động diệt chủng được thể hiện trong phim mang gương mặt thản nhiên, ưu tiên tính hiệu quả và kinh tế, không lãng phí dù chỉ là bộ quần áo bị bỏ lại. Bạo lực, nhưng tránh sự nhúng tay trực tiếp. Xe tải thay người thực hiện nhiệm vụ khủng khiếp theo cách nhanh gọn, và ít tốn kém nhất. Nói rộng hơn, xe hơi là một phát minh đáng tự hào của phương Tây, biểu tượng của "sự tiến bộ, phát triển". Nhưng trong phim, nó không tiến về phía trước mà chỉ chạy luẩn quẩn theo vòng tròn - phản chiếu xã hội lạc lối lúc bấy giờ, mắc kẹt trong vòng xoáy tàn nhẫn và ngu muội. Không khó để nhìn ra sự châm biếm tự thân trong hình ảnh chiếc xe ấy - một cỗ máy giết người hoàn toàn man rợ, mang danh nghĩa của sự "văn minh". Đó chính là "di sản" cay đắng mà Phát xít phương Tây để lại.

Roy Andersson từng thổ lộ rằng: "Những chiếc xe này đã giết hàng triệu người Do Thái, người đồng tính, Gypsy và bất kì ai chống đối chế độ. Ngày tôi còn bé, việc này đã xảy ra ở những vùng có dân trí và nét văn hóa tương đồng với nơi tôi sống. Bởi thế, nó luôn đeo đẳng tôi. Thay mặt nhân loại, tôi hổ thẹn trước tội ác kinh khủng này."

Nhân vật chính trong phim "World of Glory".

Vậy còn đám người đã bình thản chứng kiến cuộc thảm sát thì sao? Những người, tuy không mang hình hài quái vật, nhưng hành xử như thể cái ác là một lẽ thường. Liệu họ có thể tiếp tục cuộc sống của họ theo lẽ thường đó không?..

Sự lạnh lẽo của khung hình, cái nhìn thản nhiên của ống kính khi đứng trước diệt chủng Holocaust - không đến từ một tác giả dửng dưng. Mà đó là góc nhìn đại cảnh về loài người...của một chú chim bồ câu lặng lẽ. Andersson từng nói: "Đó là cách tôi ngẫm về sự tồn tại, tôi phóng chiếu bản thân mình là một chú bồ câu". Ông trung thành với cỡ cảnh rộng và tĩnh, chưa một lần tiến gần hơn. Ở khoảng cách ấy, Andersson mới giúp khán giả nhìn ra bản chất lố bịch của xã hội. Ông giam chúng ta ở vị trí nhân chứng bất lực, chỉ có thể chứng kiến loài người hành hạ nhau trong sự ngu muội. Như một nghịch lý, chính nhờ điểm nhìn "bàng quan" ấy, ông khơi dậy trong tôi niềm thương cảm mạnh mẽ tới mức căm phẫn, vượt xa sức gợi của một giọt lệ thông thường có thể đem lại.

Nhân vật chính của phim là người đã chứng kiến vụ thảm sát tàn bạo, nhưng chọn cách đứng yên, không hành động. Anh là hiện thân hoàn hảo cho khái niệm "cái ác tầm thường". Người đã đồng lõa trong tội lỗi khủng khiếp, không vì lòng căm thù mà đơn giản vì tuân theo mệnh lệnh, không một lần phản tư. Sau vụ thảm sát, anh sống tiếp một cuộc đời bình dị, giam lại quá khứ phía sau. Nhưng tội lỗi như một cái bóng tinh ranh, nhẹ bước đeo đẳng, và dần bẳt kịp anh.

"Con người vốn rất đỗi bất lực. Nhận ra sự bất lực ấy là điều khiến ta u uất. Bằng cách phơi bày sự trần trụi của hoàn cảnh, tôi chỉ mong có thể làm lộ ra cái mong manh vốn có trong mỗi người, để gợi lên chút tình người ấm áp trong họ." –Roy Andersson

Thoạt đầu, không gian sống của anh có vẻ ngoài không thể tầm thường hơn. Anh giới thiệu với người xem - nào văn phòng, nhà tắm, rồi hiệu cắt tóc... Bằng một tông giọng khô khốc và máy móc, anh nhắc đến mọi thứ trừ điều quan trọng nhất...Nhưng những không gian ấy biết nói, thì thầm hé lộ nhiều điều. Trong hầu hết các phim của Andersson, mỗi bối cảnh đều được vẽ và sắp đặt theo trường phái siêu hiện thực (hyperreality), được gạn lọc và cô đọng - để giúp sáng tỏ bản chất nhân vật. Vậy, nếu coi những lớp lang của không gian vật lý như một lối dẫn vào lương tâm của anh thì đó là một lương tâm có bề ngoài "sạch sẽ" đến khó tin. Dường như đã được chà sạch, dọn dẹp cho ngăn nắp, vừa vặn với quy phạm xã hội. Nhưng không thoát được vẻ trầm uất và trống rỗng.

Ngoài khả năng chi phối không gian đầy tài tình, tính biểu tượng trong kể chuyện cũng là một trong những ngôn ngữ mạnh nhất của Andersson. Một lần nữa, tội lỗi lẻn vào đời nhân vật chính dưới hình hài một chiếc ô tô. Hình ảnh này lập tức gợi nhớ đến chiếc xe tải sắt ở đầu phim – cỗ máy giết người man rợ nhưng lại được khoác lên danh nghĩa "văn minh". Đó là "di sản" cay đắng mà chủ nghĩa Phát xít phương Tây để lại. Nhân vật chính tự hào giới thiệu chiếc xe mới của mình: hiện đại, gọn nhẹ và không hề đáng sợ như chiếc xe tải kia – như thể muốn chối bỏ quá khứ, muốn chứng minh rằng mọi thứ đã khác. Nhưng liệu nó thực sự khác biệt, hay chỉ là sự tiếp nối của "di sản" khủng khiếp kia, ẩn mình dưới một dáng vẻ hợp thời hơn?

Một cảnh ám ảnh trong phim Nhìn cuộc đời qua đôi mắt chim câu.

Và rồi, những kẻ dửng dưng trước tội ác, sớm hay muộn, rồi sẽ oằn mình dưới sức nặng của nó. Anh lên cơn vẫy vùng; đột nhiên mắc kẹt trong chính bộ suit của mình. Bởi lẽ bộ suit không thuộc về anh...theo một liên tưởng khác, đó chính là bộ đồ bị lột ra khỏi những nạn nhân diệt chủng mà anh nhặt về trong cảnh đầu phim. Thì ra anh đã luôn mặc trên mình phức cảm tội lỗi ấy...đến một ngày, dường như không thể chịu nổi nữa, anh gục xuống - để nó giày xéo. Xa xa trong hậu cảnh, chiếc xe tải năm nào bỗng hiện nguyên hình, không một lời báo trước. Cứ thế, tội lỗi mon men gần hơn, bám theo anh vào tận nhà thờ. Anh trắng ởn như ma cà rồng, quỳ trên gối, tu lấy tu để cốc rượu vang đỏ như máu Chúa. Phải chăng thôi thúc muốn chuộc lỗi đã vô thức khiến anh làm vậy?

Màn đêm ập xuống. Bủa vây bởi bóng tối, trong thời khắc lương tâm lay động mạnh mẽ nhất, anh thức tỉnh bởi tiếng la hét ám ảnh của những nạn nhân năm xưa. Cuối cùng, tội lỗi đã nắm thóp anh. Khoảnh khắc này làm tôi liên tưởng tới cảnh gần cuối trong phim khác của ông - "A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence" (Nhìn cuộc đời qua đôi mắt chim câu – kể về hai người bán hàng rong trải qua những tình huống phi lí trong cuộc đời) khi những người da màu bị nướng cháy, tiếng hét của họ bị biến thành âm nhạc để giải trí. Nhân vật chính thấy mình có mặt trong bữa tiệc thảm sát ấy, như một tòng phạm nhỏ bé, chỉ đứng nhìn và nghe. Ông tỉnh dậy khỏi cơn ác mộng, thẫn thờ nói "Tôi nghĩ tôi đã phạm phải một điều kinh khủng".

Thức tỉnh rồi họ sẽ làm gì với sự ăn năn ấy? Andersson không nói. Có thể nhân vật chính của chúng ta sẽ quay về giường, "để kịp mai đi làm" như vợ anh giục. Một sinh vật nhỏ bé mắc kẹt trong guồng quay của xã hội thì có thể làm được gì? Roger Ebert đã đúng khi nói bộ phim tuyệt vọng. Nhưng sự ăn năn, cắn rứt của nhân vật là bằng chứng không thể chối cãi rằng tính người trong họ vẫn còn tồn tại. Rằng dù con người có cố chối bỏ, phủi tay như thế nào, thì bằng cách này hay cách khác, lương tâm của họ sẽ luôn lên tiếng. Sẽ là tuyệt vọng hoàn toàn nếu bộ phim kết bằng sự yên lặng tuyệt đối, không có tiếng hét nào vọng lại, và Andersson để nhân vật ngủ yên trong sự ngu muội.

Quay lại cảnh đầu phim, khi chứng kiến những người Do Thái bị tàn sát, nhân vật chính đã quay đầu lại, ném cho người xem một cái nhìn. Cái nhìn ấy lập tức biến chúng ta thành những kẻ đồng phạm - chỉ chứng kiến chứ không thể làm gì trước tội ác. Một cách làm phim "tàn nhẫn", khiến ta không khỏi phẫn nộ. Nhưng trong sự phẫn nộ ấy, ta nhận ra lòng trắc ẩn của chính mình, bởi bắt nguồn của sự căm hờn đó, chính là khát khao được hành động vì tình người.

Andersson từng nói rằng: "Con người vốn rất đỗi bất lực. Nhận ra sự bất lực ấy là điều khiến ta u uất. Bằng cách phơi bày sự trần trụi của hoàn cảnh, tôi chỉ mong có thể làm lộ ra cái mong manh vốn có trong mỗi người, để gợi lên chút tình người ấm áp trong họ".

Tôi xem bộ phim này vào năm nay, trong bối cảnh cuộc diệt chủng vẫn đang diễn ra ở Palestine. Vào một khoảnh khắc run rẩy của sự thật, tôi trông thấy mình và những người tôi quen chính là đám đông bàng quan ở đầu phim. Một xã hội yên lặng đứng nhìn lịch sử lặp lại. Ánh mắt nhân vật chính đã phá vỡ bức tường thứ tư, vượt qua ranh giới giữa người xem và điện ảnh. Nó vừa thôi thúc tôi hành động, vừa lên án tôi, đồng thời cũng thấu hiểu rằng tôi cũng chỉ là một kẻ nhỏ bé bất lực như anh. Tôi tự hỏi, nếu cứ tiếp tục như vậy, liệu vài năm nữa, tôi có tỉnh dậy giữa đêm, hoảng loạn bởi tiếng hét vô tận của lương tâm? □

Bài đăng Tia Sáng số 21/2025

Nguồn:https://tiasang.com.vn/roy-andersson-mot-chu-chim-bo-cau-toi-loi-4966045.html?fbclid=IwY2xjawP1-IVleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeGgccP4hxuw7i41NtEg0NejeNpTeM5Dz4zmaAO-FwWm2Kf963Pc0XE6E17yo_aem_90Z5xnCAmr6mXhbDvtijlA

“MUỐI CỦA RỪNG” – ĐI TÌM CÁI THIỆN CỦA CON NGƯỜI

 

Nguyễn Huy Thiệp viết nhiều truyện ngắn về đề tài đi săn như: “Sói trả thù”, “Trái tim hổ”, “Con thú lớn nhất” hay “Muối của rừng”. Tuy nhiên tác giả không đơn thuần chỉ kể chuyện đi săn mà thông qua đó còn gửi gắm những vấn đề nhân sinh rất phổ quát. Đó là một cuộc đấu tranh không ngừng giữa cái thiện với cái ác, giữa con người và thế giới tự nhiên. Ở “Muối của rừng”, con người xuất hiện trong một cuộc đi săn, dưới sự cứu rỗi của cái đẹp đã xóa dần những tấm màn ảo tưởng, những định kiến mà họ tự dựng lên và tin vào trước đó. Cuối cùng con người đối mặt với chính mình – dù trần trụi, lạnh lùng nhưng vô cùng đẹp đẽ với thứ duy nhất còn lại chính là thiên lương thuần khiết.

1. Cuộc đấu tranh giữa thiện và ác

Trong cảm quan hậu văn học hậu hiện đại, con người không còn là một lát cắt nguyên phiến với những mặt tốt đẹp đáng ngợi ca. Thế giới tâm hồn người luôn tiềm ẩn những điều kỳ lạ, những góc tối khuất lấp cần khám phá. Điều đó đòi hỏi nhà văn phải đi sâu khai thác các khía cạnh nội tâm để khắc họa tính chất đa nguyên của con người. Nhưng dù khai thác con người ở mức độ nào, nhà văn vẫn phải hướng đến bản chất của con người là “tổng hòa các quan hệ xã hội” và phải luôn có sự hài hòa giữa thực thể sinh học – xã hội. Ở “Muối của rừng”, Nguyễn Huy Thiệp đã nhìn con người như một phần khăng khít của đời sống tự nhiên, và cũng chính ông ngầm chỉ ra rằng tự nhiên như một phẩm chất của con người, như bản chất Người.

Bằng trí tưởng tượng huy hoàng Nguyễn Huy Thiệp đã đưa người đọc bước vào một cuộc hành trình đầy chất thơ. Đó là một sớm xuân: “Cây cối đều nhú lộc non. Rừng xanh ngắt và ẩm ướt. Thiên nhiên vừa trang trọng vừa tình cảm”. Khung cảnh thanh bình ấy lại chính là dịp để nhân vật ông Diểu “bắt đầu cuộc đi săn”. Nhân vật đi vào rừng mang theo bao hệ lụy trần thế ám ảnh. Ông nhìn thiên nhiên cũng như cách ông đánh giá về cuộc đời. Ông tự gán những suy nghĩ cay đắng về con người cho loài vật: “Cái thằng bố ô trọc ấy! Đồ phong tình phóng đãng! Vị gia trưởng cộc cằn” hay “bởi giống cái bao giờ cũng dễ phân tâm”. Ở đây tác giả đã cố tình tạo ra tình huống nhân vật bị nhầm lẫn giữa những bản thể, giữa con người và loài vật để hợp lí hóa cho sự thay đổi tâm trạng và các hành động kế tiếp.

Từng cung bậc của tâm trạng của ông Diểu có sự thay đổi. Bắt đầu từ lúc tiếp cận đàn khỉ “không buồn, không vui, không lo lắng cũng không tính toán” đến “mỉm cười và chăm chú nhìn”. Rồi và cuối cùng là “niềm vui nhen lên từ khi ở nhà ra đi trong ông vơi đi một nữa”. Ông quyết định bắn hạ con khỉ đực với “một tiếng súng dữ dội”. Ông Diểu làm điều ác và tại thời điểm đó ông vẫn hài lòng với kết quả dù có chút “run lên” như “người vừa mới làm xong việc nặng”.

Nhưng khi nhìn đôi mắt con khỉ đực, người đàn ông ấy bổng dấy lên một niềm “thương hại” và “mủi lòng”. Hành động “tránh nhìn vào đôi mắt” con vật như là một điềm báo hiệu về xung đột bắt đầu nảy sinh trong quá trình chinh phục và chiếm đoạt của con người. Để từ cái điềm báo ấy, ông Diểu chuyển từ tâm trạng hài lòng khi làm điều ác sang trạng thái hoảng loạn, bối rối. Ông tìm cách “hái lá đắp cho con khỉ” hay loay hoay “cởi chiếc quần lót” – mảnh giáp cuối cùng trên cơ thể để băng bó cho nó. Trải qua một hành trình vất vả, chứng kiến và suy nghiệm nhiều thứ, đặc biệt là hình ảnh con khỉ con rơi xuống vực sâu thăm thẳm và con khỉ cái cứ kiên trì lẽo đẽo theo ông đi xuyên rừng, người đàn ông ấy chợt cảm thấy “cay cay sống mũi” và thức nhận “một nỗi buồn tê tái đến tận đáy lòng”. Những tâm trạng và hành động không nhất quán ấy biểu hiện cho một sự giằng xé nội tâm giữa tham vọng và tình thương, giữa khả năng của một ông già và sức mạnh của thiên nhiên, giữa phần “con” và phần “người” cũng chính là cái ác và tính thiện trong nhân vật.

2. Cái thiện “ca khúc khải hoàn”

Tâm trạng ông Diểu, từ khi đi qua một chặng đường dài vào rừng săn thú cho tới khi cay đắng hiểu ra rằng “hóa ra ở đời trách nhiệm đè lên từng sinh vật quả thật nặng nề” thể hiện một sự thức tỉnh của lương tâm con người. Như Bielinsky đã nói: “Người cao thượng không phải là người không bao giờ đê tiện. Người cao thượng là người biết mình có những lúc đê tiện”. Nhân vật sau một hành trình dài chợt nhận ra mình đang làm điều ác và quyết định buông bỏ tất cả . Nhận thức được cái ác có nghĩa là đã chiến thắng được cái ác. Để rồi sau đó trí tưởng tượng của tác giả lại tiếp tục tung hoành đẩy nhân vật “cất cánh” trong một kết thúc đầy nhân văn. Ông Diểu quyết định “phóng sinh” cho con khỉ. Dù cho con người tham vọng ban đầu tưởng như đã chiếm ưu thế, nhưng người đàn ông ấy vẫn biết “mủi lòng” trước những sinh linh, thức nhận những giá trị của yêu thương khi chứng kiến tình cảm của giống loài – ở đây là loài khỉ cũng không hề xa lạ với con người. Ông trở về cùng hai bàn tay trắng và con người trần truồng với phần người trỗi dậy và thắng thế. Khi đó ông bắt gặp loài hoa tử huyền, biểu tượng của hạnh phúc, của cái thiện và những trận mưa bụi mùa xuân đã che chở cho thân thể ông suốt quảng đường về. Hình ảnh hoa tử huyền đã trở thành một biểu tượng thiêng liêng, tô đậm thêm ý nghĩa về giá trị khởi nguyên, giá trị cội nguồn và ý niệm về con người hướng thiện.

Con người ra đi với ý định huỷ hoại thiên nhiên, hủy hoại cuộc sống, khi trở về lại trong tâm thế hòa vào lòng thiên nhiên, vào lòng cuộc sống: “Mưa xuân dịu dàng nhưng rất mau hạt. Ông cứ trần truồng như thế, cô đơn như thế mà đi. Chỉ một lát sau, bóng ông đã nhòa vào màn mưa.” Ông Diểu trở lại hình hài ban đầu của con người tưởng như chưa từng phạm tội và trong sạch trước cuộc đời. Đúng như những hình ảnh rất đẹp của nhà phê bình PGS - TS Nguyễn Thị Minh Thái khi viết về “Muối của rừng”: “Ra khỏi rừng, được chính cuộc đi săn tẩy rửa, chỉ mang theo“tấm thân rày đã nhẹ nhàng”, với độc trọi cảm giác “phóng sinh” trong trẻo, lâng lâng đốn ngộ”. Nhân vật “Muối của rừng” cuối cùng đã thực hiện “khúc ca khải hoàn” của cái thiện trong một cuộc đấu tranh khốc liệt, dằng xé.

3. Một vấn đề nhân sinh phổ quát

“Muối của rừng” đã đưa ra một vấn đề nhân sinh phổ quát đó là mâu thuẫn giữa cái ác và cái thiện trong mỗi một con người. Con người trong thời đại nào cũng thế, luôn luôn tồn tại cuộc đấu tranh giữa phần bản năng sinh vật đê tiện thấp hèn và phẩm chất người cao quý. Đó không chỉ là câu chuyện của trí tưởng tượng mà còn là câu chuyện muôn đời. Đó là triết lý nhân sinh về lẽ sống, lẽ làm người trong cuộc đấu tranh bền bĩ và dai dẳng cho việc hoàn thiện nhân cách con người.

Nguồn gốc của mọi tội lỗi, của những điều ác suy cho cùng cũng do con người đang bị mất niềm tin vào các giá trị. Họ trở nên tách rời nhau, tách rời với tình yêu và cội nguồn của sự sống. Từ đó con người luôn có cảm giác sợ hãi và thiếu an toàn. Cũng từ nỗi sợ hãi, con người trở nên tham lam với khát vọng muốn sở hữu, muốn chiếm đoạt (những thứ như vật chất, sự ca tụng, sự quan tâm của người khác…) để làm mình có giá trị hơn. Con người trong hành trình mải miết tìm cách khỏa lấp nỗi sợ đó đã quên đi tính thiện luôn ẩn chứa bên trong của mình. Chúng ta để nỗi sợ lấn át tiếng gọi của trái tim, của thiên lương thuần khiết và cứ thế chạy theo trò chơi cuộc đời. Ranh giới giữa cái thiện và cái ác trở nên rất mong manh và nhiều thách thức hơn bao giờ hết. Nếu con người chỉ sơ sẩy bước chệch chân đã lao ngay vào hố sâu thăm thẳm của cái ác mà khó lòng thoát ra được. Lúc ấy chỉ có cái đẹp xuất hiện mới đủ sức cứu rỗi và nâng đỡ con người thoát khỏi vòng bủa vây của cái ác. Nhân vật “Muối của rừng” đã may mắn có được điều đó.

4. Nghệ thuật kể chuyện độc đáo

Muối của rừng xây dựng nhiều những hình ảnh ước lệ mang triết lý sâu sắc trong một giọng văn lạnh lùng, kiêu bạc thấm đẫm con chữ. Vẫn lối viết cực ngắn trong một cốt truyện đơn giản. Đi săn, trang bị đầy đủ, cuối cùng cởi truồng trở về. Nhưng nét hấp dẫn của văn Nguyễn Huy Thiệp là ở đó. Ngay trong cái hữu hạn của từng từ, từng chữ lại chứa đựng cái vô hạn về ý nghĩa mà độc giả hậu thế vẫn cứ mải mê kiếm tìm cái hay cái đẹp trong mỗi câu văn, trong tầng tầng lớp nghĩa của những hình ảnh đầy ẩn ý.

Cách xây dựng nhân vật và tình huống truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đã được “lạ hóa”, chẳng giống bất kỳ ai. Một ông lão, cô độc, vào rừng đi săn trong một sớm xuân. Tên nhân vật cũng mang dụng ý của tác giả, thậm chí khó phát âm để tạo ấn tượng cho người đọc. “Diểu” theo từ điển Hán – Việt (Thiều Chửu) có nghĩa là sâu thẳm, mờ mịt khó xác định. Phải chăng đây là một yếu tố mà tác giả tạo ra để phù hợp tính chất huyền ảo của truyện ngắn.

Đọc “Muối của rừng” để thấy truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp không phải chỉ có cái ác, cái xấu xa, cái ti tiện. Bức tranh về số phận con người trong những tác phẩm của ông không chỉ toàn màu đen. Ở đó vẫn ngời sáng những nhân cách đẹp, những tâm hồn thuần khiết, sáng trong tựa suối nguồn.

Vì vậy mà người đọc vẫn cảm thấy tin yêu cuộc đời, tin vào thiên lương, vào con người bản nguyên thuần phác. Lẽ dĩ nhiên, với nhiều hình ảnh biểu tượng, những tầng tầng lớp nghĩa ẩn dấu đằng sau mỗi câu chữ sẽ là một mạch nguồn vô tận cho nhiều độc giả có cách tiếp nhận “Muối của rừng” theo nhiều hướng khác nhau. Tất cả tùy thuộc vào sự kiếm tìm, lý giải của người đọc trước một “đề án mở” về con người mà nhà văn đã cố tình “để ngỏ”. Gấp sách lại, người viết cũng mong sao một lần được gặp loài hoa trắng muốt, bé li ti như hạt muối của rừng – để biết rằng mình đã tìm thấy cái thiện – thứ mà suốt đời này con người vẫn luôn theo đuổi và tìm kiếm.

Nguồn: PERSEPHONE

Nguồn:https://www.facebook.com/nhathaminhvaovanhoc/posts/pfbid027w4TPvSFJV8eK64Sr7FA7zqE2xWC9fiZAAN3G1u2X72zhbbB9YBsKdDPzgkiKmErl

Yves Klein và minh triết của màu xanh: Hội họa trừu tượng như hiện tượng của cái nhìn

 Phạm Diệu Hương

Yves Klein không chỉ mở ra một “gam màu mới” trong mỹ thuật thế kỷ XX, mà mở ra một “cảnh giới mới” – nơi nghệ thuật và thiền định, phương Tây và phương Đông, tư duy và trực giác, cùng hội tụ trong một điểm tuyệt đối của tự do tinh thần.

Bức California (IKB 71).

Ngày 23/10/2025, tại Paris, bức California (IKB 71) của Yves Klein được Christie’s bán với giá 18,4 triệu euro (hơn 21 triệu USD) - mức kỷ lục cho một tác phẩm của ông từng được đấu giá tại Pháp. Với kích thước gần 4 mét ngang và 2 mét cao, đây là bức tranh đơn sắc lớn nhất của Klein còn trong tay tư nhân. Sáng tác vào đầu năm 1961, ngay trước chuyến đi đầu tiên – và cũng là cuối cùng – của ông đến Mỹ để ra mắt triển lãm tại New York và Los Angeles, California hiện lên như một khối xanh tuyệt đối, một mặt phẳng của vô tận, nơi ông gắn những hạt sỏi li ti trên bề mặt, khiến nó "gợi về đáy biển dưới vực lam của đại dương", theo mô tả của nhà đấu giá.

Một khối sắc phẳng, không hình ảnh, không cốt truyện - song chính sự trống rỗng tuyệt đối ấy lại khuấy động cả một hệ giá trị: triết học, mỹ học và kinh tế của thời hiện đại. Câu hỏi không còn là "vì sao nó đắt như vậy?", mà là: vì sao một mảng xanh có thể kích hoạt cả một cấu trúc niềm tin thẩm mỹ và khát vọng siêu nghiệm của con người – vượt lên khỏi những gì ta có thể cảm nhận bằng giác quan và lí tính để chạm đến một tầng sâu hơn của hiện thực?

Hội họa và sự hiển lộ của cái nhìn

Trong phần lớn lịch sử nghệ thuật phương Tây, hội hoạ không được hiểu như một hành vi sáng tạo cá nhân, mà như một nghi lễ biểu tượng của cộng đồng. Từ những bích hoạ Trung Cổ đến tĩnh vật Hà Lan, chức năng của hình ảnh chủ yếu là đại diện và thờ phụng - một trung giới giữa trật tự siêu hình và thế giới mà con người nhìn thấy được. Việc vẽ giống thật, tỉ mỉ từng chi tiết hình khối đến màu sắc trở thành một chuẩn mực thống trị.

IKB không chỉ là sản phẩm của kỹ thuật hóa học, mà là một tuyên ngôn về bản thể của cái nhìn – khi cái nhìn không còn là thao tác của chủ thể lên đối tượng mà là nơi chủ thể và thế giới giao thoa trong ánh sáng của hiện hữu.

Bước sang thế kỷ XIX, trật tự ấy rạn vỡ. Cuộc cách mạng quang học – từ camera obscura đến nhiếp ảnh – giải phóng hội họa khỏi sứ mệnh sao chép thế giới. Từ Cézanne, người phá vỡ phối cảnh cổ điển bằng cấu trúc hình khối, đến Matisse, người hòa tan hiện thực trong nhịp điệu màu; qua Picasso, người giải thể hình thể trong cấu trúc lập thể; rồi đến Malevich với Hình vuông đen, người tuyên bố cái chết của hình ảnh – hành trình ấy không đi từ "đại diện" đến "phi đại diện", mà từ hình ảnh của thế giới bên ngoài đến trải nghiệm nội tâm về sự hiện hữu.

Khi hình ảnh "chết đi", vật chất (màu, ánh sáng, bề mặt, chất liệu) được phục hồi như một hiện thân sống động của sự tồn tại. Sau Thế chiến II, hội hoạ trừu tượng trở thành nỗ lực tái thiêng hoá vật chất, những tiến trình để trải nghiệm cái tự nó hiển lộ. Abstract Expressionism (Rothko, Newman, Pollock) hay Minimalism (Reinhardt, Judd) không chỉ là phong cách, mà là phản ứng tinh thần trước khủng hoảng hiện sinh – một cách con người tìm lại ý nghĩa trong im lặng của màu và bề mặt.

Bởi vậy, để hiểu được hội họa hiện đại cần nhìn nó trên hai trục đan cài: trục hình thức – nơi màu sắc, ánh sáng và chất liệu trở thành năng lượng sống của vật chất; và trục ý niệm – nơi bức tranh trở thành một tuyên ngôn triết học về cái nhìn và sự hiện hữu. Trừu tượng, vì thế, không phải là phi-hình thức, mà là sự tái định vị điểm tựa của tri giác: từ việc mô tả đối tượng sang việc kinh nghiệm chính hiện tượng. Khi ấy, bức tranh không còn là "hình ảnh của thế giới", mà là "thế giới của hình ảnh" – nơi con người không chỉ nhìn, mà được nhìn lại bởi chính cái đang hiển lộ.

Yves Klein.

Minh triết của Màu Xanh

Nói như vậy không có nghĩa là nghệ thuật tiền hiện đại không có ý niệm, nhưng trước kia, ý niệm ấy không thuộc về bản thân nghệ thuật, mà gắn với tôn giáo, triêt học hoặc biểu tượng học. Nói cách khác, ý niệm là thứ nằm ở bên ngoài, không phải do chính hình thức nghệ thuật kiến tạo ra. Từ thời hiện đại, nghệ thuật bắt đầu phản tư về chính mình, về hình thức, vật chất, ngôn ngữ, tri giác. Lúc ấy, ý niệm không còn là "nội dung được minh họa" mà là một phần của cấu trúc hình thức, thậm chí hình thức trở thành ý niệm. Nghệ sĩ không còn chỉ kiến tạo hình ảnh mà còn sáng tạo tư tưởng, hành động và chính ngôn ngữ của nghệ thuật

Tuy nhiên, ý niệm tự thân chưa bao giờ đủ. Một tuyên ngôn dù táo bạo đến đâu vẫn chỉ là diễn ngôn, nếu nó không được nghệ thuật hóa – nghĩa là không được chuyển thành một trải nghiệm cảm thức, một cấu trúc hình thức, hay một biến đổi vật chất có khả năng đánh thức tri giác thẩm mỹ.

Nói rằng "giá trị nằm ở ý niệm" dễ dẫn đến ngộ nhận: tính hợp lý triết học của tuyên ngôn không đồng nghĩa với giá trị thẩm mỹ của tác phẩm. Ý niệm có thể đúng, sâu sắc, thậm chí giải phóng – nhưng nếu nó không sống được trong vật chất, không thấm vào chất liệu, không có khả năng vang lên trong tri giác người xem, thì nó vẫn chỉ là một khẩu hiệu triết học.

Một ý niệm trở thành nghệ thuật chỉ khi nó đạt tới sự tương hợp nội tại giữa tư tưởng và hình thức, giữa vật chất và tinh thần; khi nó được vật chất hóa thành bề mặt, màu sắc, cấu trúc; khi nó tạo ra một trải nghiệm hiện tượng học đủ sức mở ra kinh nghiệm mới về cái nhìn; và khi nó đứng trong mạch đối thoại lịch sử – văn hoá chứ không lơ lửng ngoài thời gian.

Ở Klein, "minh triết" không phải tri thức hay đạo đức, mà là tri giác khai sáng – một hình thức tỉnh thức về hiện hữu. Ông đưa hội họa từ ngôn ngữ của hình sang ngôn ngữ của hư vô, nơi màu sắc không còn là phương tiện để nhìn thấy thế giới, mà là không gian để thế giới được hiển lộ.

Yves Klein (1928–1962) là một trong số ít nghệ sĩ mà đời sống, tư tưởng và hành động hòa làm một. Xuất hiện giữa châu Âu hậu chiến – khi niềm tin vào lý tính tan rã và tinh thần phương Tây lạc mất trung tâm – ông tìm đến huyền học phương Đông, triết lý Rosicrucian và khái niệm le Vide (hư vô). (Klein, Yves. Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein. New York: Spring Publications, 2007)

Ảnh hưởng sâu xa của Klein có thể được soi rọi qua ba trục tư tưởng về màu sắc trong triết học phương Tây. Goethe, trong Zur Farbenlehre, xem màu là "hành vi của ánh sáng và bóng tối", tức là nhịp sống của tri giác chứ không chỉ hiện tượng vật lý. Wittgenstein trong Remarks on Colour tiếp lời: "Cảm giác màu không nằm trong vật thể, mà trong cách ta ở trong thế giới." Merleau-Ponty, với L’Œil et l’Esprit, đưa màu về bản thể hiện tượng học: "ánh sáng trong đó sự vật được nhìn thấy." Klein kế thừa trực giác ấy: ông không vẽ vật, mà vẽ ánh sáng của cái nhìn. Với International Klein Blue (IKB), màu trở thành năng lượng tri giác – một "cửa sổ mở vào hư vô sáng."

Màu xanh của Yves Klein không phải là một sắc xanh tự nhiên, mà là một ý niệm – một phát minh siêu hình mà ông gọi là International Klein Blue (IKB): hỗn hợp độc quyền giữa bột màu ultramarine, chất kết dính tổng hợp và nhựa mờ, được ông đăng ký bản quyền năm 1960. Hỗn hợp màu này được ông tạo ra cùng kỹ sư Édouard Adam, giữ được độ bão hòa tuyệt đối khiến ánh sáng dường như phát ra từ bên trong. Với Klein, mỗi bức đơn sắc "không bao giờ giống nhau, vì mỗi màu xanh là một khí quyển khác biệt". Hai năm sau, ông qua đời ở tuổi 34, để lại một di sản nơi màu xanh không còn là sắc độ của thế giới, mà là cánh cửa mở ra vô hạn của tồn tại – nơi con người cảm nhận được rằng thế giới không khép kín trong hình tướng hay giới hạn tri giác.

Bức Suprematist Composition, Kazimir Malevich, 1916

"Tôi muốn vẽ không phải bề mặt, mà là sự hiện diện vô hình giữa tôi và thế giới," Klein từng nói. Câu nói ấy mở ra một hướng đi nơi hội họa không còn là nghệ thuật của hình ảnh, mà là hành vi của tinh thần. IKB không chỉ là sản phẩm của kỹ thuật hóa học, mà là một tuyên ngôn về bản thể của cái nhìn – khi cái nhìn không còn là thao tác của chủ thể lên đối tượng mà là nơi chủ thể và thế giới giao thoa trong ánh sáng của hiện hữu. Ở đó, màu sắc được giải phóng khỏi vật thể để trở thành một hiện tượng tự tồn tại - một cách trải nghiệm cái phi vật thể, mà xa hơn nữa là cái phi hình tướng. IKB, vì thế, không còn là một gam màu, mà là một trạng thái của hiện hữu: nơi cái hữu hạn chạm vào vô hạn, và con người, trong khoảnh khắc chiêm nghiệm, nhận ra mình đang đứng giữa không gian của sự hiển lộ - bức toan ấy không còn là hình ảnh để nhìn mà là một trường mở, nơi cái vô hạn của thế giới tự biểu hiện.

Ở đây, hội họa chuyển từ mô phỏng sang hiện tượng học: màu trở thành một "hiện tượng tự tồn tại", nơi cái nhìn không còn chỉ là thao tác thị giác, mà là trải nghiệm về tồn tại. (Merleau-Ponty, Maurice. L’Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard, 1961). IKB mang thân kép: vừa là vật chất (toan, nhựa, sắc tố), vừa là linh thể (ánh sáng, khí, tinh thần). Ở giao giới ấy, Klein dựng nên một không gian trung giới – vừa vật chất vừa siêu hình, nơi màu vận hành như "năng lượng của hư vô sáng" (void-luminosity), khái niệm ông thấm nhuần từ Thiền, Đạo và huyền học Rosicrucian.

Khi đặt tên International Klein Blue, ông không chỉ đăng ký bản quyền một hỗn hợp sắc tố, mà đặt tên cho một trạng thái tồn tại. Màu xanh – vốn là biểu tượng quy ước của vô hạn trong Kitô giáo, của thiền định trong Phật giáo, của khí trong Đạo học – trở thành ngôn ngữ phổ quát của hư vô. Klein không ngẫu nhiên chọn lam, mà đã vô thức chạm tới một biểu tượng phổ quát xuyên văn hóa nơi màu sắc trở thành cầu nối giữa hữu hình và vô hình. Khác với Malevich hay Rothko, Klein không dùng màu để phủ định hình ảnh, mà để khôi phục tinh khí của hội họa: tìm kiếm ánh sáng không thuộc vật thể, và trong đó, phát hiện bản thể của chính cái nhìn.

Ở Klein, "minh triết" không phải tri thức hay đạo đức, mà là tri giác khai sáng – một hình thức tỉnh thức về hiện hữu. Ông đưa hội họa từ ngôn ngữ của hình sang ngôn ngữ của hư vô, nơi màu sắc không còn là phương tiện để nhìn thấy thế giới, mà là không gian để thế giới được hiển lộ.

Đứng trước IKB, nhiều người mô tả cảm giác bị hút vào khoảng không vô đáy – khoảnh khắc khi thị giác ngừng đọc và bắt đầu thiền. Klein gọi đó là sensation d’infini – cảm giác về vô tận. Nhưng trong không gian bảo tàng, catalogue và giá đấu 21 triệu USD, trải nghiệm ấy bị bao phủ bởi vô số lớp diễn giải thể chế. Câu hỏi không còn là "IKB có vô tận không?", mà là: "Cảm giác vô tận ấy thuộc về bản thể của màu, hay là hiệu ứng của hệ thống diễn ngôn nghệ thuật?" Ở đây, Klein vừa là nhà huyền học, vừa là kẻ kiến tạo huyền thoại - một nghệ sĩ đồng thời tạo ra trải nghiệm tinh thần và cơ chế niềm tin bao quanh nó.

Giá trị thể chế - quyền lực của cái nhìn

Cần phân biệt hai tầng giá trị luôn vận hành trong thế giới nghệ thuật: giá trị thẩm mỹ, nảy sinh từ cấu trúc nội tại của tác phẩm – hình thức, cảm thức, khả năng sinh nghĩa mới; và giá trị thể chế, được định hình bởi mạng lưới thị trường, học thuật, bảo tàng, truyền thông và "thương hiệu nghệ sĩ".

Một mức giá cao không đồng nghĩa với chiều sâu tinh thần, mà chỉ phản ánh mức độ thể chế hóa giá trị, tức là mức độ mà tác phẩm đã được "ký hiệu hóa" trong hệ thống quyền lực văn hoá. Như Pierre Bourdieu từng chỉ ra trong La Distinction rằng thị hiếu thẩm mỹ không tự nhiên, mà là sản phẩm của cấu trúc quyền lực văn hoá. Việc IKB được định giá 21 triệu USD, vì thế, không phải bằng chứng cho giá trị siêu hình của màu lam ấy, mà là biểu hiện của sự đồng thuận trong giới curator, nhà sưu tầm, học giả và thị trường – những người kiến tạo uy tín biểu tượng cho tác phẩm. (Bourdieu, 1979)

Cơ chế này vận hành qua bốn tầng: sản xuất uy tín (curator, học giả, bảo tàng); hiếm hóa vật thể (provenance, số lượng, bảo tồn); ký hiệu hóa lịch sử (tác phẩm như biểu tượng thời đại); và thị trường hóa giá trị (đấu giá, đầu cơ, truyền thông). Giá tiền, xét đến cùng, chỉ là chỉ số quyền lực, chứ không phải chứng chỉ thẩm mỹ. Phê bình chân chính phải tách bạch hai tầng này – để trả lại nghệ thuật cho không gian tự do của tư tưởng và cảm thức.

"Điểm mù" của cái nhìn - Khi màu lam nhìn lại ta

Nhiều diễn giải về IKB của Yves Klein, nhất là trong không gian đại chúng, khởi đi từ hoài nghi: "Một khung toan xanh đồng nhất, ai chẳng vẽ được?" — rồi quy kết đó cho "trò chơi tinh hoa". Nhưng chính sự hoài nghi ấy, dưới ánh sáng hiện tượng học, phơi mở điểm mù trong cách ta nhìn nghệ thuật: ta vẫn đánh giá bằng kỹ năng thị giác, thay vì kinh nghiệm hiện sinh. Klein không vẽ màu lam; ông gọi tên sự hiện hữu của chính màu lam — nơi người xem không còn nhìn, mà bị nhìn lại bởi chính cái nhìn của màu sắc. Ta như được bao trùm, được gọi dậy trong ánh sáng của nó. Ở đó, ta không còn quan sát nghệ thuật, mà được nghệ thuật dẫn nhập vào việc trải nghiệm chính sự hiển lộ của tồn tại.

Nói rằng IKB 71 "thiếu kỹ năng" là quên rằng tinh giản cực độ là đích đến của tri thức, không phải ngẫu hứng. Từ Goethe đến Merleau-Ponty, màu sắc chưa bao giờ chỉ là thuộc tính vật lý, mà là sự xuất hiện của thế giới trong tri giác con người. Klein hiểu điều đó sâu sắc: ông tìm cách thoát khỏi "biểu đạt" để chạm vào "hiện diện". Nếu trong hội họa truyền thống, màu sắc tái hiện hình ảnh, thì ở đây, màu lam trở thành bản thể của cái tự hiển lộ – cánh cửa dẫn vào trải nghiệm cái vô hình tướng.

Nhưng vượt lên mọi phân tích, sức mạnh đích thực của IKB nằm trong trải nghiệm: khi người xem không còn nhìn thấy, mà dường như tan vào cái được nhìn. Trong khoảnh khắc ấy, hội họa không còn là đối tượng của tri giác, mà là tấm gương soi sự hiện hữu của chính người nhìn — nơi cái tôi chạm tới vô hạn và tan biến trong một kinh nghiệm vượt bản ngã.

Khi Cái Nhìn Tan Vào Vô Tận

International Klein Blue (IKB) không chỉ là một thí nghiệm sắc độ, mà là một tuyên ngôn hiện sinh về bản chất của cái nhìn và tồn tại. Trong thế giới nghệ thuật đương đại – nơi giá trị ngày càng được đo bằng con số – IKB vừa là một thành tựu thị giác, vừa là biểu tượng thể chế. Chính ở điểm lệch giữa giá trị tinh thần và giá trị thị trường, IKB phơi mở một nghịch lý cốt lõi của thời đại: cái vô giá đã trở thành hàng hóa, và chính trong sự mua bán ấy, cái thiêng vẫn tiếp tục sống sót.

Một bức toan giữ được vô tận không phải vì giá đấu kỷ lục, mà vì nó khiến người đối diện – dù chỉ trong một phút lặng – phải tự hỏi: đâu là ranh giới giữa cái tôi và cái vô hạn? Họ thấy mình, hay đã mất mình, trong một kinh nghiệm vượt thoát khỏi bản ngã, nơi hội họa trở thành phép hiển linh của tinh thần.

Tư tưởng nghệ thuật của Klein, nếu nhìn từ viễn tượng phương Đông, có thể được xem như sự đồng điệu với tinh thần của Kinh Kim Cang Bát Nhã Ba-la-mật-đa: "Ưng vô sở trụ nhi sinh kỳ tâm", nghĩa là "Hãy để tâm sinh khởi mà không trụ vào đâu cả."

Khi Klein tuyên bố: "Tôi không vẽ màu lam – tôi là màu lam", ông không chỉ nói bằng ngôn ngữ biểu tượng của phương Tây, mà còn chạm tới một tầng tri nhận phổ quát về "vô trụ" – về sự sáng tạo không còn bám víu vào vật thể, kỹ năng, hay hình tướng. Tác phẩm IKB 71 – chỉ là một trường lam đồng nhất – chính là một "hành thiền bằng sắc màu", nơi người nghệ sĩ buông hết mọi phương tiện, để cho tâm sinh khởi trong chính hư không.

Đây không chỉ là một giáo huấn siêu hình, mà còn là tuyên ngôn của tự do sáng tạo đích thực: tâm thức người nghệ sĩ chỉ thật sự sáng tạo khi nó không bị ràng buộc bởi hình tướng, kỹ xảo, thị hiếu hay giá trị trao đổi.

Trong tinh thần đó, Yves Klein không chỉ mở ra một "gam màu mới" trong mỹ thuật thế kỷ XX, mà mở ra một "cảnh giới mới" – nơi nghệ thuật và thiền định, phương Tây và phương Đông, tư duy và trực giác, cùng hội tụ trong một điểm tuyệt đối của tự do tinh thần.

Trừu tượng, do đó, không phải là xa rời hiện thực, mà là hình thức cao nhất của hiện thực tâm linh – nơi nghệ thuật chạm đến tầng sâu của tồn tại: khi ánh sáng không còn chiếu vào vật, mà chiếu qua tâm thức người nhìn.□

Bài đăng Tia Sáng số 21/2025

Nguồn:https://tiasang.com.vn/yves-klein-va-minh-triet-cua-mau-xanh-hoi-hoa-truu-tuong-nhu-hien-tuong-cua-cai-nhin-4966029.html?fbclid=IwY2xjawP19UxleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeHBejlRcCiuqftYNRUu9YpGzqBfBA9lp3pJBoSXe92UqS_sUKcjbii-NqwF8_aem_V2s5fmx3U38zccP4uFQ-xw